Всё искусство Барокко стремится «воздействовать». Эту возможность музыканту эпохи Барокко даёт именно риторика, так как музыка для него — это речь, и её обороты могут иметь определенное значение.

Истинное свойство музыки — быть, прежде всего, учением о том, как подобает себя вести.

Многие современные музыканты, которые изучают старинную музыку, большое внимание уделяют риторике. Для её изучения открываются многочисленные курсы, которые хорошо посещаются.

Риторика — греческое слово, что в переводе означает «ораторское искусство». Это филологическая дисциплина, изучающая правила построения художественной речи, т.е. искусство красноречия. На первый взгляд не понятно, какое отношение филология имеет к музыке, и сейчас мы в этом разберёмся.

Аристотель приписывал изобретение риторики ученику Пифагора Эмпедоклу. Из текстов самого Аристотеля и из других источников известно, что первый трактат по риторике принадлежал не самому Эмпедоклу, а его ученику, Кораксу — сицилийцу, любимцу Сиракуз, политическому оратору и адвокату. Он дал довольно чёткое определение красноречию: «красноречие есть работница убеждения».

Коракс утверждал, что «главная цель оратора — не раскрытие истины, но чёткость и убедительность», что до сих пор с успехом применяется в адвокатской практике.

Но причём здесь музыка, спросите вы? И почему музыканты эпохи Барокко под риторикой подразумевали нечто вполне конкретное, а для многих современных исполнителей и слушателей она является чем-то совершенно непонятным и даже неважным?

Риторика в музыкальном творчестве эпохи Барокко предусматривает создание таких выразительных приёмов, мелодических оборотов и даже применения нотной графики, при использовании которых музыка приобретает небывалую до того способность активного воздействия не только на слушателя, но и на исполнителя.

Приведём несколько высказываний. Георг Найдхардт писал: «... следует знать, что даже без слов, в музыке, исполняемой одними лишь инструментами, всегда, в каждой мелодии, надо стремиться представить господствующий аффект; то есть инструменты при помощи звуков как будто произносят выразительную и понятную речь». Позже Й. Маттезон, биограф И.С. Баха, уточнял: «все, что совершается без пресловутых аффектов, ничего не значит, ничего не стоит, ни к чему не годно». Похожее замечание принадлежит и И.Г. Циглеру, ученику Баха. В 1746 г. он сообщил, что «до сих пор живущий учитель, господин капельмейстер Бах», наставлял его «играть песни не как попало, а согласно аффекту слов».

Слово аффект — латинского происхождения, оно переводится как «душевное волнение, страсть» и означает настроение, эмоциональное состояние. Согласно представлениям эпохи Барокко, музыкальная риторика при помощи определённых аффектов и должна была передать слушателю определённое эмоциональное состояние, заложенное композитором в музыке, и сделать это как можно ярче.

Считалось, что аффект не может быть понятен интуитивно, а только благодаря наличию определенных знаний. Безусловно, разнообразие палитры аффектов лучше изучать по вокальной музыке, которая была тесно связана со словом. Словесное выражение любви, ярости, страха и других чувств, подкреплённое соответствующей музыкой, становилось ещё более ярким.

Но И. Маттезон подчёркивал, что «инструментальная мелодия может быть лишена слов, но не душевного движения», так как музыка не возможна без аффекта, ибо «там, где нет чувства, нет аффекта, — нет и добродетели». И далее подлинный смысл аффектов Маттезон определяет так: «{Музыка} это часть науки о нравах…, истинное свойство музыки — быть, прежде всего, учением о том, как подобает себя вести… Если наши чувства больны, их нужно исцелять, а не убивать». Затем он уточнял: «исцеление есть восстановление душевных сил». И это значит, что музыка эпохи Барокко создавалась знающими музыкантами для знающих слушателей. Поэтому в те времена все понимали, что именно хотел сказать автор. И если сегодня исполнитель тоже хочет понять основную мысль, заложенную в любом произведении, например, И.С. Баха, и достоверно донести её до слушателя, то без знания риторики это сделать просто невозможно.

Музыку во времена Барокко воспринимали как «родную сестру» красноречия. И. Кунау писал: «Музыка есть оратор, коему может быть обеспечено благорасположение всех умов». Воззрение — «музыка есть оратор» — проходит через все области музыкального искусства того времени. Поэтому использование в музыке тех же приёмов, что и в ораторском искусстве, было предписано, и от музыканта требовалось знать и применять эти приёмы в соответствии с правилами риторики. Отсутствие риторических познаний считалось предосудительным!

Обширен круг теоретиков, писавших в те времена о музыкальной риторике: Бурмайстер, Кирхе, Кунау, Маттезон, Форкель и многие другие. Интересно, что риторику в музыкальном творчестве чаще всего использовали немецкие композиторы, придавая тем самым особый смысл своим произведениям, хотя музыкально-риторические приёмы мы можем встретить и в других национальных школах.

Важность риторики исторически закономерна. В Древней Греции она была выдвинута на первый план, ибо признавалась особым видом искусства, стоящим выше всех других искусств. Перед ней ставилось три задачи: взволновать, усладить, убедить.

Согласно этому в 17-18 веках существовало три стиля: высокий, средний и низкий. Особое значение придавалось высокому (возвышенному) стилю, целью которого было взволновать, увлечь. Средний должен был восхищать и услаждать, а низкий — учить и убеждать. И всё же задача «увлечь» в риторике была главной. И тогда основой ораторского искусства становилось не утверждение истины, а эмоциональное воздействие речи на чувства (!) слушателей. Именно это уводит риторику от логики и делает её искусством.

Музыку издавна ставили рядом с риторикой, оба эти предмета преподавали одни и те же учителя. В раннем Средневековье музыка и риторика были включены в число «семи свободных искусств», изучение которых в школах было обязательным. «Семь свободных искусств» были выстроены в порядке, который определял важность данных наук при обучении: искусство слова и мышления (грамматика, риторика и диалектика) и числа (арифметика, геометрия, астроно¬мия, музыка). Первый цикл (из трёх учебных наук — грамматика, риторика и диалектика) назывался словом тривий (trivium), второй цикл (из четырёх точных наук — арифметика, геометрия, астрономия и музыка) квадривий (quadrivium).

Музыковеды утверждают, что началом музыкальной риторики стал 16 век. Именно с этого времени музыкально-риторические связи перестали быть случайными и всё глубже внедрялись в музыкальную практику.

В свою очередь и в музыке появилось новое отношение к слову, устремлённость отразить в ней смысл текста и даже отдельных слов. При создании произведений композиторы стали использовать различные музыкальные обороты. Назначением этих оборотов (аффектов) было усиление эмоционального воздействия на слушателя, главное — захватить внимание, покорить и увлечь чувства людей, растрогать и потрясти. Сама личность музыканта-артиста, покоряющего и возбуждающего публику, начала выдвигаться на первый план, уподобляясь личности оратора.

При написании произведения, имеющего текст (кантаты, хоральной прелюдии и др.), композитор музыкой как бы «засвечивал» аффективные слова. Позднее такие приёмы сформировали своеобразный язык, образовывая устойчивую пару: эмоция, выраженная в слове, — и ярко отражающий её музыкальный оборот.

Была создана даже таблица аффективных слов, на которые автору надлежало обратить особое внимание. Набор таких «говорящих» фигур был поделен на группы, каждая из которых получила своё название, например, изобразительные мотивы можно сравнить с нотной графикой. К ним можно отнести использование автором длительности нот (мелкие ноты изображали проходящие, маловажные события, а крупные всегда применялись для «разговора» в музыке о чём-то очень важном, духовном). Определённые Мелодические фигуры применялись для изображения природных явлений (свет, тьма, землетрясение). Многочисленные паузы (фигуры пауз) могли обозначать потоки слёз и жалоб, а наличие в произведении генеральной паузы напоминало о смерти или вечности и т.д. Всё, что не подчинялось общим правилам построения музыкальной ткани, обращало на себя внимание. Аристотель говорил: «Неправильное — аффективно».

Согласно словам Декарта, мир был создан абсолютно рационально, по образцу геометрии, что вполне соответствует убеждениям эпохи Барокко и в музыке. Числа в музыке — это отдельная тема для разговора. Достаточно сказать, что математическая точность привносила порядок во всякое искусство, создавая гармонию и красоту. Уместно напомнить, что в эпоху Средневековья музыка, наряду с арифметикой, геометрией и астрономией, считалась одним из четырёх путей познания мира и неспроста стояла рядом с точными науками.

Поэтому совершенно не удивительно наличие «архитектуры», неоспоримой музыкальной симметрии в произведениях Баха и его современников. Процессу композиции предшествовало чёткое планирование, при котором композитор, с его точными математическими расчётами построения музыкального произведения, вёл себя, как великий зодчий, «возводивший» форму произведения, согласно заранее составленным чертежам.

Восхитительно и то, что музыка Баха — очень точно просчитанная — далека от холодного расчёта. Обильное употребление диссонансов в современной музыке никого уже не удивляет. Но во времена Барокко употребление диссонирующих звукосочетаний говорило о том, что сейчас музыка рассказывает о каком-то очень негармоничном явлении. Даже знаки альтерации (диезы и бемоли), употребляемые в основном при отклонении от основной тональности, своё название получили от латинского слова alteratio, что в переводе означает «портить, уродовать».

Современники Иоганна Себастьяна считали его «тяжёлым» композитором, т.к. его музыка была наполнена драматическими диссонансами. Его современник А. Веркмайстер писал: «Все диссонансы далеко отстоят от совершенства. Если же они наполняют музыку, звучащую перед человеком и без того печальным, унылым, то он может смутиться ещё больше и взволноваться ещё больше». Поэтому «диссонансы следует употреблять осторожно, так как музыка должна облагораживать, направлять и успокаивать движения души», а благодаря диссонансам «душа приходит в смятение и дичает», а настоящая музыка должна служить восстановлению душевных сил.

Разумеется, не всякая музыка того времени несла в себе столь глубокий смысл и не всякий композитор предъявлял к себе столь большие требования, как И.С. Бах. Однако музыке, как учил Великий контор, всегда речь идёт о чём-то серьёзном, и она должна не просто «щекотать уши», а «трогать сердце и заставлять думать». Осознание этой ответственности обязывает ко многому не только исполнителя, но и слушателя. И совсем не случайно в основу всей музыки эпохи Барокко заложен ритм пульса — TEMPO ORDINARIO (60-70 ударов в минуту), который при её прослушивании настраивает и исцеляет наше сердце. Она нас лечит! Лечит через время, пространство, невзирая на наш возраст и характер. Как Солнце — она светит всем. Вот почему необходимо слушать эту музыку и учиться её понимать!

Словарик

Найдхардт Иоганн Георг (1685-1739) — немецкий композитор, органист, автор трактатов по темперации.

Маттезон Иоганн (1681-1764) — немецкий композитор, музыкальный критик, теоретик музыки, первый биограф И.С.Баха.

Кунау Иоганн (1660-1722) — немецкий композитор, органист и музыковед.

Веркмейстер Андреас (1645-1706) — немецкий музыкальный теоретик, органист, композитор.

Циглер Иоганн Готтхильф (1688-1747) — немецкий органист и композитор. В 1715 г. учился у И.С. Баха в Веймаре.

Аффект — страсть, сильное душевное движение, вызываемое при помощи специальной системы выразительных средств чтецом-декламатором, театральным актером, оратором, проповедником и т. п.

Диез — повышение основного звука на полтона, отображается знаком ♯.

Бемоль — понижение основного звука на полтона, отображается знаком b.

Г.В. Булыбенко, заслуженный деятель искусств Украины, профессор Национальной музыкальной академии Украины