Культ Девы Марии (Мадонны, Богоматери, Богородицы) излюбленный для всей христианской культуры, однако особое выражение он обрёл в католицизме. Западное искусство воспело красоту и материнство Марии, чей образ преисполнен трагизма, приятия, всепрощения и истинной любви.

Никто не в силах встать на защиту грешников на Страшном суде, кроме Мадонны, поэтому к ней так часто взывают верующие. Официально почитать Деву Марию стали с V века, но ещё первые христиане в катакомбах изображали Богоматерь с маленьким Иисусом на руках.

Это почитание выражалось в молитвах, музыке, литературе, скульптуре, живописи. В одной только Италии огромное количество соборов, посвящённых Пресвятой Деве.

Итальянские залы Одесского музея западного и восточного искусства, украшают две работы, изображающие Богоматерь и демонстрирующие, как со временем меняется трактовка божественного образа. Один из самых ранних музейных шедевров – умбрийская икона XV века. В данном случае название связано с живописной школой итальянского региона Умбрия.

Икона написана в духе готической традиции, характерной для средневекового изображения: удлинённые черты Марии, тонкие пальцы, высокий лоб, миндалевидные глаза.

Иисус, сидящий на руках у своей матери, напоминает ребёнка с далеко не детским выражением лица. Он полон мудрости и сдержанности. Ладони Христа и Богоматери направлены друг к другу, и в этом отсутствующем прикосновении иконописец показывает надмирный, ирреальный характер чувств.

Язык иконы специфичен, его цель – ввести не просто зрителя, а верующего в мир небесный. Святые, населяющие этот небесный мир, не люди, а идеальные образы, они написаны схематично, воплощаясь, являясь нам через икону.

Характерный приём любой иконы – использование обратной перспективы – живописного метода, при котором далёкие от зрителя предметы изображаются крупно, создавая ощущение разворачивающегося в храм пространства. Линии на картине, изображённой в обратной перспективе, сходятся не на мнимом горизонте полотна, а внутри зрителя, что создаёт ощущение присутствия в изображаемом. Благодаря этому приёму верующие могли входить в Небесное Царство и общаться со святыми.

В иконе нет ничего лишнего, случайного, всё, что на ней изображено, поддаётся прочтению и пониманию. С каждым цветом, предметом, жестом связана своя символика.

В музейной иконе Мадонна – олицетворение Царицы Небесной, где золотой фон – символ Небесного Царства. Зелёный цвет – материальный мир, а маленькие белые цветочки – символ непорочности и чистоты Марии. Сине-красные одежды типичны для образа Непорочной Девы, синий цвет – символ неба и стремления к богу, красный цвет – цвет жертвенной крови, которую прольёт Иисус на Голгофе. Разделяя икону на два мира, иконописец подчёркивает роль Богоматери, как проводника, всегда готовой услышать молящегося.

С приходом эпохи Возрождения иконописец, создающий ирреальность, неосязаемость, сменятся художником, воспевающим реальность. Интерес к подражательному природе античному искусству находит своё воплощение в картинах с религиозными сюжетами.

Сохраняя свойственную христианству символику, живописцы Ренессанса «приземляют» святых, придавая им, хоть и возвышенные, но всё же человеческие эмоции, наполняя свою живопись предметами и вещами.

Гордость музейной коллекции – работа флорентийского художника высокого Возрождения, творившего совместно с такими титанами, как да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Франческо Граначчи «Мадонна на троне» (XVI век).

Данное произведение прекрасно демонстрирует основные принципы эпохи Возрождения: горизонтальная перспектива, треугольное построение композиции, следование античному образцу в изображении религиозных персонажей, придание окружающим предметам максимальной реалистичности. У Граначчи Мадонна не столько Царица Небесная, сколько мать, прекрасная одухотворённая женщина из плоти.

Художник подчёркивает её женственные формы, нежные черты лица, её любовь к маленькому Иисусу, которого она очень по-матерински держит у себя на коленях, ловко обхватив детское тельце. Иисус и Иоанн Креститель (пророк, предсказавший мессию и крестивший Христа) скорее напоминают игривых детей, увлечённых своей игрой.

На самом же деле Иисус благословляет Иоанна, а Иоанн, протягивая крест, возвещает о будущем крещении и распятии Христа. Казалось бы, ничто не может омрачить эту чудесную сцену, но маленькая золотая гвоздика, вписанная в нимб мессии, говорит о будущем его страдании на кресте.

Над головой Богородицы изящная раковина, напоминающая корону и символизирующая непорочное зачатие. Ведь жемчуг появляется только в закрытой раковине, а Мария – мать, несущая жемчуг. Каменный трон и тяжёлые зелёные ткани, выписаны со свойственной флорентийской школе материальностью, и зритель словно ощущает их вес.

За счёт использования горизонтальной перспективы картина Граначчи, как и практически любая картина эпохи Возрождения, создаёт дистанцию между зрителем и изображённым на холсте или дощечке.

Кстати, именно в период Ренессанса художники всё больше обращаются к холсту и масляным краскам, а не к деревянной основе и темпере, краске, в которую входит не масло, а яичный желток. Холст более удобен для транспортировки, ведь картина – это уже не сакральный храмовый образ, а предмет светского искусства.

Италию принято считать родиной Ренессанса, однако желание внести реализм свойственно не только итальянцам. Северные страны Европы породили не менее ренессансные образы, но со своей региональной особенностью. Нидерландскую школу живописи представляет изображение «Мадонны с младенцем» (XVI век), окружённой розарием мастерской Амброизуса Бенсона. В этом образе мы ощущаем телесность Христа и Марии, их объём, вписанность в окружающее пространство, взаимные чувства и контакт между ними.

Но для художника в данном случае является не самоцелью передать красоту и женственность Пречистой Девы, ему важно выразить её особую одухотворённость, а также предчувствие будущего страдания сына на кресте. В данном случае крест (перекрестие) является частью розария.

Лицо Марии печально, но уголки губ слегка приподнимаются, отвечая улыбкой Иисусу, который по-детски тянется к ней. Красные одежды говорят о страстях христовых и о жертвенной крови, что прольёт её сын за грехи человеческие. Это же и означают красные розы, окружавшие фигуру Богоматери.

Белые розы – символ чистоты и невинности Мадонны. Роза без шипов считается цветком Богоматери, это высшее проявление любви. Когда Мария почила своей смертью, Иисус забрал тело матери на небеса, а в могиле оказались розы.

Если в работе Франческо Граначчи о непорочности Девы Марии напоминала раковина у её изголовья, то в работе мастерской Бенсона об этом напоминает беседка из роз или, иначе, закрытый сад. Изображение Мадонны в закрытом саду характерно для нидерландской школы.

Глядя на работу, мы видим лишь часть беседки (сада), но наше воображение может дорисовать, закруглить композицию, таким образом мы словно оказываемся рядом с Иисусом и Богоматерью.

Внизу надпись на латыни, восхваляющая непорочность Марии. В левом верхнем углу – святой дух в образе голубя подчеркивает триединство Христа.

Все три работы из коллекции Одесского музея хорошо демонстрируют то, как воспринимался образ Мадонны от Средних веков до Ренессанса, и служат прекрасным примером своей эпохи и своей страны.

А.А. Фролкова, старший научный сотрудник, Одесский музей западного и восточного искусства