Эпоха маньеризма полна вопросов и тайн и для искусствоведов, и ещё больше – для зрителей, которые часто воспринимают лишь внешнюю красоту и утончённость живописи, но редко воспринимают сюжет и, тем более, скрытые смыслы.

Маньеризм – время загадок, нарочитых усложнений композиции и образов, игра с пространством и реципиентом, стиль, который считается переходным между возвышенным Ренессансом и динамичным барокко. Просуществовав более ста лет, маньеризм оставил после себя образцы архитектуры, живописи, литературы и, как бы сейчас сказали, ландшафтного дизайна дворцово-парковых зон. Поэтому вполне можно утверждать, что это – большой стиль, проявивший себя повсеместно практически во всей Европе. Италия – родина «maniera», но и север Европы (Франция, Нидерланды) по-своему приняли и взрастили это направление.

Точкой отсчёта условно считают 1520 г. – год смерти Рафаэля Санти, воплотившего в своём творчестве идеалы Возрождения. Эти идеалы Рафаэля и других титанов постепенно начинают трансформироваться и менять свои ориентиры, а соответственно и формы. Сложно сказать, специально ли творцы маньеризма оппонировали предыдущей эпохе или же пытались логически её продолжить и, возможно, даже усовершенствовать.

Например, в своем «Трактате» итальянский художник и теоретик искусства Федерико Цуккаро хорошо описывает понимание живописи маньеристами. По его словам, художник должен подражать природе, как это делали в прошлом, но при этом необходимо включить фантазию и пропустить всё через себя, чтобы изображаемое было как можно изящней. Маньеристы усиливают зримые эффекты, получая совершенно фантастические образы и пейзажи. Цуккаро призывает отказаться от математики и больше доверять себе, таким образом, гармоничность и созвучие Ренессанса сменяется контрастностью и диссонансом маньеризма.

Пропускание через себя, погружение в собственные переживания становятся основным лейтмотивом не только живописцев, но и философов, поэтов, писателей. Творцы всё больше начинают ощущать сложность этого мира, свою уязвимость перед его тщетой. Религиозные столкновения католиков и протестантов только усиливают это ощущение.

Тема безумства (Сервантес), смерти и даже самоубийства становится очень популярной (Шекспир, Монтень), в этом видят выход, невзирая на греховность и антихристианскую направленность такого решения. Человек на грани миров, человек тревожный, ищущий, потерявший твёрдую почву под ногами – вот герой маньеризма.

Наряду с сюжетами, обнажающими человеческое существо, демонстрирующими его шаткую бытийность, появляется интерес к эросу. Если художники Ренессанса во главу угла ставили религиозные сюжеты, то маньеристы окунаются в глубины мифологии. Если в картине ренессансного Боттичелли «Рождение Венеры» мы узнаём нежный облик девы Марии, то в «Мадонне с длинной шеей» Пармиджинино мы прочитываем волнительный и томный образ богини любви. Такая замысловатость характерна для всего маньеризма.

Изображённое на полотне или фреске пробуждает в нас странные чувства растерянности, ощущение запутанности и сложности сюжета. Подобные эмоции вызывает и картина из музейного собрания болонского художника Лючио Массари «Мария Магдалина».

Вокруг Марии гирлянда из роз, написанная другим мастером, имя которого неизвестно. Венок или гирлянда одновременно служат символом прославления Марии и раскрывают её чувства к христианской вере и Христу. Роза в контексте религиозной живописи означает преданную, чистую любовь (белая роза), жертвенную любовь (красная), синие цветки вьюнка – скромность и верность Марии, ведь этот маленький цветочек растёт в самых суровых условиях, а его синий цвет говорит нам о небе, где обитает Бог-отец, Бог-сын и святые.

В правом нижнем углу изображены цветы шиповника – один из символов тернового венца Иисуса. Это стандартная дешифровка подобных сюжетов, но вглядываясь в картину Массари, помимо религиозности, мы видим чувственное и, вместе с тем, чувствительное начало. Тонкие аристократичные пальцы Марии Магдалины, написанные в духе маньеризма, слегка удлинённое лицо, выходящее из темноты, кокетливо обнажённое плечо словно демонстрируют нам её женскую соблазнительную красоту. Поза мечтательна и поэтична.

Крест, который держат белые руки Марии, напоминает о распятии Христа и будто его воплощении в нём. Пышные, почти перезревшие розы, написаны очень живо и натуралистично. Вторая ипостась этих цветов – цветы Афродиты, означающие плотскую, чувственную любовь. В этом же ключе интерпретируется и цветок шиповника. Лючио Массари играет с иконографией, усложняет, вносит дополнительные образы и ощущения. Позже, для эпохи барокко подобная чувственность Марии Магдалины станет основным мотивом её описания. Однако маньеристическая утончённость в изображении сменится более полнокровной манерой.

Ещё одна работа итальянского маньериста-венецианца мастерской Якопо Бассано «Похищение Европы» демонстрирует приверженность живописца к детализации, усложнению и нагромождению композиции.

Излюбленная тема для многих художников – похищение Зевсом в облике белого быка прекрасной финикийской принцессы Европы, гулявшей вместе с подругами по берегу моря. Сюжет сам по себе романтичен, но в картине появляется множество дополнительных персонажей, раскрывающих суть происходящего.

На первом плане кролик как аллегория плодородия. Утка – возможный трофей мужской победы, это птица, на которую охотятся. В данном случае в роли охотника выступает олимпийский бог. Ещё утку можно интерпретировать как птицу, связанную с Эротом, спутником богини Афродиты, так как на некоторых античных вазах Эрот изображался с уткой.

Маленькая собачка служит верным другом и компаньоном своей хозяйке, соответственно, некоторые исследователи приписывают ей аллегорию верности и преданности. Но подобное изображение собачек часто помещается в сюжеты фривольного характера, возможно, в них она выступает как свидетельница или соучастница происходящего.  На дальнем плане слева – жанровая сцена с рыбаками, вполне вероятно, что это аллегорически-романтическая ловля рыбы в сети. По центру – женщина, кормящая скот, и разгадка этого изображения остаётся открытой. В правом верхнем углу сам Эрот или Купидон, вооружившийся своими любовными стрелами.

Тема любви захватывает маньеристов, и они словно пытаются понять её природу, описывая разные формы и проявления эроса. В одной из важных музейных работ северной школы «Лот с дочерьми» нидерландский живописец Франс Флорис обращается к ветхозаветному сюжету, что тоже характерно для XVI века.

Племянник патриарха Авраама Лот с женой и дочерьми был взят в плен правителем города Содома, известного своим распутством. Бог решил наказать содомлян за неправедный образ жизни и спас только Лота с семьёй. Но жена Лота нарушила данное богу обещание не оборачиваться и не смотреть на разрушенный город – обернувшись, она обратилась в солевой столб. Дочери Лота думали, что они остались единственными людьми на земле, и решили, что их долг – продолжить род человеческий. Напоив отца, они возлегли с ним и дали начало двум народам: моавитянам и аммонитянам. Поэтому их поступок не считается грехом, ведь он был исполнен благих намерений.

Живопись Флориса прекрасно отражает суть ветхозаветной истории. Крепко вылепленное загорелое тело Лота контрастирует с бледными, будто мраморными фигурами дочерей, укутанными в яркие драпировки. Одежда героев вылеплена со скульптурной тщательностью и маньеристическим вниманием к тканям и колориту. На дальнем плане – фантасмагорический пейзаж ветхозаветного города.

Все три работы из собрания Одесского музея прекрасно демонстрируют язык и основные принципы маньеризма: усложнённую образность, детализацию, сложное построение композиции, интерес к мифологической тематике и сюжетам из Ветхого Завета.

А.А. Фролкова, старший научный сотрудник, Одесский музей западного и восточного искусства